Afortunado (aunque en ocasiones excesivamente histérico) "remake" de la estupenda "El cabo del terror" ("Cape Fear", 1961), "El cabo del miedo" (1991) supuso el reencuentro de Martin Scorsese con la taquilla después de algunos pinchazos comerciales que hicieron tambalear su posición privilegiada dentro del panorama de la industria norteamericana (si exceptuamos el mediano éxito de "Uno de los nuestros" ("Godfellas", 1990)). Vibrante, intensa y poseedora de un espléndido cuarteto protagonista (Robert de Niro, Nick Nolte, Jessica Lange y Juliette Lewis), el filme narraba la visceral venganza de Max, un peligroso psicópata, sobre el abogado que no supo defenderlo en el juicio que lo llevó durante años a la cárcel. A partir de las fechorías del psicópata (mucho más exageradas en la versión de Scorsese, que en la más sutil y metafórica película de J. Lee Thompson), la trama se sumerge en la desestructuración familiar y en los secretos inconfesables que conviven con cada uno de nosotros. Con semejante argumento "hitchcockiano" no era de extrañar que en 1961 Bernard Herrmann se encargara de la banda sonora, creando una pieza angustiosa y repleta de alegorías musicales acerca de los tormentos externos (e internos) que atenazan la vida de la familia del abogado protagonista.

Consciente de que la partitura de Herrmann era el auténtico motor del filme original, Scorsese no dudó en apropiarse de la misma banda sonora para su "remake", aunque optó por otorgarle algunos arreglos, de lo que se encargaría el gran Elmer Bernstein, buen amigo del difunto Herrmann. Bernstein sentía tal respeto por la obra del compositor de "Psicosis" que apenas varió algunas notas y, básicamente, se limitó a orquestar con gran profesionalidad el "score", dejando su vertiente creativa para posteriores colaboraciones con Scorsese, como fue el caso de la magnífica "La edad de la inocencia" ("The Age of Innocence", 1993).

Básicamente, "Cape Fear" se sustenta en un pletórico, terrorífico y contundente tema central que define tanto al psicótico Max como los temores de la familia del abogado Sam ante semejante agresor. Este singular "leit-motiv", que podemos escucharlo en su total plenitud en los cortes "Max" y "The End", se inicia con un estridente golpe de sonido al que le sigue un trombón que introduce la presencia de Max mientras unos inquietantes violines dotan al personaje de un halo misterioso. Los violines no cesarán de sonar muy sutilmente a la vez que unas repetitivas trompetas se encargan de evocar la creciente locura en la que se sumerge la familia protagonista (el abogado, su mujer y la hija de ambos). Después de dejar bien claro los motivos musicales básicos de la banda sonora, aparece de nuevo la contundencia musical de Max, materializada con los trombones y los estridentes instrumentos de cuerda. El estilo de este excelente tema, perfecto ejemplo de la maestría de Hermann para zambullirse en los miedos e inseguridades del ser humano, se repetirá con mayor o menor envergadura a lo largo de la banda sonora, en un claro interés por impregnar a la partitura y al filme al que acompaña de un inquietante desasosiego.

Los instrumentos de metal (los trombones, sobre todo) y los de cuerda son los grandes protagonistas de la banda sonora. La mayoría de los temas restantes, que suelen ser incidentales y de acción, se sustentan en notas y herramientas que se asocian fácilmente al motivo musical de Max Cady o a los miedos del abogado Sam y su familia. En "Love?", "The Fight" y "Destruction", la importancia de los trombones es esencial. A partir de unas escasas notas musicales, Herrmann se apropia del contundente instrumento de metal para dejar constancia de la seria amenaza que supone el psicópata, quien engulle con su maldad el mundo que le rodea, de ahí el interés del músico por asociar el trombón a este personaje: la incesante armonía de las notas y la fuerza de su timbre evocan a una apisonadora que aplasta todo lo que se pone a su alrededor. Sin duda alguna, una imagen que le viene como anillo al dedo a Max, quien no cejará en su empeño de vengarse en ningún momento.

Por el contrario, piezas como "Strip Search", "Sam Hides", "Teddy Bear Wired" o "Drive" evocan momentos de tensión y miedo en Sam y su familia. Por ello, Herrmann prefiere utilizar instrumentos de cuerda (vital la importancia de los violines) que se asocian a las víctimas del filme. De hecho, el compositor se basa en idénticos postulados para el agresor y las víctimas: escasas notas incesantes que se distinguen básicamente por el instrumento que las interpreta. Tal es el grado de dualidad que se otorga a la composición que en un tema como "Sam Hides", en el que el motivo musical de Max aparece claramente, el violín consigue que el "leit-motiv" del agresor se convierta en un angustioso lamento de Sam. Es decir, hay una mutación musical que permite que un personaje se apropie del tema de otro gracias al obsesivo interés de Herrmann por asociar un instrumento a un personaje en concreto. Podríamos hablar, si se nos permite la pedantería, de una "dualidad integrada".

Por último, existe una serie de piezas que denominaremos "dualidades enfrentadas". En cristiano, este término viene a referirse a la oposición musical entre los trombones (Max) y los violines (Sam y su familia). Cortes como "Sam´s Story", "Rape and Hospital", "Frightened Sam" (con unos violines que recuerdan poderosamente a los de "Psycho"), "Cady Meets the Girls", "Kersek Killed" o "Houseboat" intercalan constantemente instrumentos de cuerda y de metal que ejemplifican metafóricamente la constante lucha de Max y Sam por la supervivencia del más fuerte. Ciertamente, es de un planteamiento tan sencillo que casi parece de cajón la manera en la que está estructurada la presente banda sonora. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Si Herrmann llegó a tal grado de pulcritud en sus obras es porque antes recorrió con mayor o menor acierto el camino de la ampulosidad y se dio cuenta de los elementos claves que pueden configurar una buena composición.

"Cape Fear" es una excelente banda sonora. Contundente y tétrica, la partitura de Bernard Herrmann camina por senderos muy bien definidos, interrelacionándolos para provocarnos el temor y para mostrar la lucha entre dos antagonistas muy diferentes. A pesar de ello, existe un problema en esta versión de "Cape Fear". Aunque Bernstein es un compositor inmenso, no puede evitar impregnar de un lirismo demasiado moderno a la composición. No deja de ser una problemática de matices. La contundencia de Herrmann puede que sea demasiado seca en nuestros tiempos y, por ello, Bernstein (por mandato de Scorsese) optó por buscar un tratamiento orquestal más acorde con las nuevas generaciones. Ya sabemos que todo es cuestión de gustos, pero, con sinceridad, la frialdad expositiva de la que hacía gala Herrmann era mucho más adecuada porque dotaba al filme de un halo de tragedia que se pierde en la nueva versión en beneficio del Grand Guignol, ese espectáculo excelente y terrorífico, pero también excesivo e histérico, en el que se transformó el filme de Scorsese.

Lo mejor: Es una banda sonora que muestra que la sencillez es el camino más corto a la genialidad.
Lo peor: Es la revisión de un clásico al que le puede el histrionismo musical en algunos momentos.
El track: "Max", porque es un resumen perfecto de toda la composición, y "Sam Hides", porque consigue transformar en verdugo a la víctima a partir de un acertadísimo cambio de roles instrumentales.

Miguel García (19)