En un momento de profundos cambios en la industria del cine norteamericano, Alfred Hitchcock se autoconvenció de que la etiqueta de "autor" que personalidades como François Truffaut le profesaban con total franqueza era un calificativo válido para la peculiar personalidad de sus filmes. Precisamente, en el momento en que el impecable director inglés asumió su condición de artista del séptimo arte, sus filmes iniciaron un descenso de calidad bastante preocupante en casos como "Topaz". Obsesionado con su propia figura, Hitchcock dejó de prestar atención a lo que narraban sus películas para preocuparse de que quedara bien claro que eran suyas.

Sin ningún género de dudas, "Marnie, la ladrona" ("Marnie", 1964) es el filme más afortunado de esta última etapa autocomplaciente de este casi siempre intachable cineasta. Este largometraje supuso la última colaboración feliz entre el tío Hitch y el compositor Bernard Herrmann, después de una brillante unión creativa que duró diez años. Precisamente, fue el duelo de egos entre director y músico lo que propició tal ruptura. Aunque Herrmann siempre había sido un tipo bastante difícil de tratar, con una personalidad compleja y algo excéntrica, fue Hitchcock quien propició en buena medida la disolución del binomio creativo. Después de increíbles éxitos como "Falso culpable" ("The Wrong Man", 1957), "Vértigo. De entre los muertos" ("Vertigo", 1958) o "Psicosis" ("Psycho", 1960), la crítica comenzó a considerar que buena parte de la calidad de los filmes del cineasta británico se debían a las extraordinarias composiciones de Herrmann. Afirmaciones totalmente exageradas, aunque justo es reconocerle al compositor de "Citizen Kane" su imborrable huella y su aportación en algunas de las mejores películas del Mago del Suspense. Lo que es innegable es que Bernard Herrmann supo captar con su contundente y peculiar estilo la esencia de los largometrajes de Hitchcock, pues entendió desde un primer momento que el director de "Con la muerte en los talones" basaba el poder de su narración en la tragedia de sus personajes, víctimas de inciertos y sádicos destinos y títeres de la sociedad en la que les había tocado vivir.

Como curioso melodrama psicológico que es, "Marnie" contó con una arrebatadora composición musical con ciertos ecos a "Vertigo" y otras composiciones románticas anteriores a la asociación Herrmann-Hitchcock ("Jane Eyre" o "The Ghost and Mrs. Muir"). Aunque en esta ocasión los matices son muy distintos. Herrmann crea una banda sonora repleta de romanticismo y de desatadas emociones, pero untadas de un sabor especial. Es un romanticismo más desesperado que en obras de los 40, pero tampoco se basa en una contundencia armónica tan radical como en Vertigo. Y es lógico. Aunque tanto el protagonista de "Vertigo" (James Stewart) como la ladrona Marnie (Tippi Hedren) viven atormentados por una obsesión traumática, su condición sexual y su propia personalidad crean una separación entre sendas partituras. "Vertigo" explota una música que evoca ante todo la fijación del hombre por poseer a la mujer y transformarla en su ideal. Por el contrario, "Marnie" es precisamente el objeto de deseo y transformación, pero es una mujer que se niega a ser dominada por el ente masculino y supuestamente opresor. Su trauma nace de las ansias de una libertad utópica inculcada por un represor a su pesar: la madre de la protagonista. Como animal herido que huye de su depredador (y no es gratuita esta metáfora si prestamos atención al interés de Mark -un espléndido Sean Connery-, marido de Marnie, por la zoología), Bernard Herrmann opta por crear un "leit-motiv" exquisitamente lírico, pero que se apoya en unos enérgicos violines, clara alegoría musical de los tormentos internos de la protagonista.

El "score" se estructura en tres apartados, unificados por el "leit-motiv" del personaje femenino. El primer apartado se compone del tema principal y sus numerosas variaciones; el segundo, de las piezas de misterio, que tienen como punto de unión notas muy determinadas del tema principal; y el tercero, algunas composiciones variadas que suelen respetar el tono grave de toda la obra.

Si en cualquier banda sonora que se precie el "leit-motiv" del personaje central es importantísimo, en "Marnie" pasa a ser esencial. El tema de la protagonista del filme también actúa como tema principal y unificador de toda la obra. Herrmann rechaza crear dos temas distintos, pues considera que la mujer de la película es la película. Todo elemento o acontecimiento gira a su alrededor. Tanto da si Marnie no aparece en escena durante un tiempo más o menos prolongado: la música se encargará de dejar constancia en cada segundo de metraje de su enigmática personalidad, convirtiéndose casi en un espíritu atormentado que impregna de tragedia y desazón a todos los personajes que bailan su vals de dolor. El tema de Marnie está presente a lo largo de casi toda la banda sonora. Cierto es que fue una decisión arriesgada ante la posibilidad de volverse la composición en un "score" repetitivo y mecánico, pero es ahí donde la genialidad de Herrmann marca la diferencia. La turbulenta melodía que define a la protagonista se inicia con unos estridentes violines que dan paso a una constante alternancia entre pasajes contundentes con otros sentidos y muy sutiles. El amor y el trauma se dibujan poco a poco gracias a unos instrumentos de metal que crean un vaivén emocional que evoca la inestable personalidad de la protagonista. La unión entre personaje y música es tal, que llega un momento en la película en la que no puedes concebir a Marnie sin la extraordinaria música que Herrmann le ha otorgado. El famoso tema aparecerá con variaciones o sin ellas en "Prelude" (aquí escuchamos el tema principal en todo su esplendor), "Marnie" (con un empleo del arpa -que evoca la irrealidad del personaje- extraordinario), "Forio", "Mark´s Office", "Romance", "Encounter", "Farewell" o "Finale".

Tanto confía Herrmann en el tema principal que no duda en utilizar ciertas notas del mismo para crear una base en la que sustentar las piezas de suspense que componen el segundo apartado del "score". Esta práctica es uno de los rasgos más característicos de Herrmann, quien siempre juega con un tema muy elaborado para componer buena parte de una banda sonora. Su aparente sencillez compositiva se une con la inabarcable cultura musical del compositor y su increíble versatilidad cuando la historia lo requiere. En el caso del CD que nos ocupa, la obsesión del músico por dotar a los cortes de intriga de la reconocible melodía de la protagonista responde al ya mencionado objetivo de Herrmann de impregnar a toda la composición de la personalidad de Marnie. Así se nos muestra en cortes como "Red Flowers" (magistral la reiteración de una serie de notas muy básicas para evocar la histeria de la protagonista ante el color rojo y el desasosiego en el espectador ante semejante sufrimiento), "Flashback I", "The Storm" (donde contemplamos a un Herrmann muy influido por el romanticismo de finales del s. XVIII y principios del s. XIX), "Love Scene", "The Stairs, the Keys and the Stairway" o "Blood" (donde el sonido de los violines es ensordecedor, provocando la histeria en el espectador, para luego el ritmo de la pieza caer en una quietud total).

El tercer y último apartado hace referencia a aquéllas piezas que no se basan en notas del tema principal. Estos cortes son escasos y Herrmann los incluye en momentos claves del filme en los que aflora la verdadera personalidad de Marnie, que vive oculta detrás de una superficie de aparente frialdad (el trauma sexual y la frigidez la atormentan). Concretamente en dos: el intento de suicidio de Marnie en la piscina del transatlántico, después de ser violada por su marido; y su frustrado intento por huir de las garras de Mark y de una sociedad aristocrática que le es ajena. En la primera escena aparece el tema "The Pool", que se basa en unos trombones y unas flautas que dejan paso a unos contundentes instrumentos de cuerda cuyo vaivén musical crea una asfixiante sensación caleidoscópica que explota en un torrente de emociones evocadas por unos amenazadores instrumentos de metal, secundados por violines. Por su parte, la escena de la huida tiene lugar en una cacería de zorros que se acompaña por la pieza "The Hunt". Es muy interesante este tema porque, en principio, difiere mucho del resto del "score". Herrmann utiliza una música solemne, propia de la aristocracia (se nota la influencia de la etapa neoclásica de Stravinsky), pero nada grave, incluso se podría decir que es casi festiva. Sin embargo, los instrumentos que el músico utiliza son los mismos que aprovecha en toda la banda sonora. Se harán notar cuando la placidez de la melodía se transforme en histérica y obsesiva música ante los miedos de Marnie que vuelven a florecer. Al respecto, es simplemente insuperable el plano con grúa en el que se ve a Marnie huir con su caballo Forio, intentando dejar atrás no sólo a una clase social que no la comprende, sino también a un trauma que no la deje existir plenamente. La música de Herrmann y la brillantez de Hitchcock consiguen crear un momento insuperable y de una poesía inusitada, muestra de la colaboración entre dos genios tan insignes.

Aunque Bernard Herrmann llegó a componer una partitura para la posterior película de Hitchcock, "Cortina rasgada" ("Torn Curtain", 1966), el cineasta la rechazó por diferencias creativas, despidiendo a nuestro compositor y sustituyéndole por John Addison. Así las cosas, "Marnie" fue la última colaboración con resultados positivos para ambos genios. Y menudos resultados. A pesar del abusivo uso del tema principal, es innegable que la belleza y profundidad de esta partitura consigue envolver a cualquier oyente con un mínimo de sensibilidad. Todo un gozo para los sentidos que se vio truncado para futuras colaboraciones. No obstante, el tiempo se encargó de demostrar que la decisión de Hitchcock acabó por afectarle más a él (sus filmes dejaron de ser tan brillantes como hasta aquel momento) que a su rival, quien a lo largo de una década seguiría componiendo excelentes bandas sonoras.

Lo mejor: La enorme belleza del tema principal y la maestría de Herrmann para conseguir que jamás se nos haga repetitivo ni pesado.
Lo peor: Para según qué oyentes, semejante reiteración puede hacerse indigesta.
El track: "Prelude", "Marnie", "The Storm", "The Pool" y "The Hunt". Unidas, sintetizan la esencia de la banda sonora, del personaje femenino protagonista y de la película. Casi nada.

Miguel García (17)